miércoles, 3 de agosto de 2016

Carlos Battillana sobre La pura luz, en Hablar de poesía, n. 33, Bs. As., 2016.

Diego Bentivegna, La pura luz, Buenos Aires, Cabiria, 2015.
La pura luz, de Diego Bentivegna tiene un rasgo común que articula sus diferentes partes: la pregunta por la lengua. El sustrato de la experiencia histórica y personal impregna el lenguaje poético y, al mismo tiempo, habilita interrogar sobre el propio acto de escribir. Las menciones dispersas a la cultura italiana forman parte de una genealogía lingüística, una suerte de cartografía ancestral que se vincula temáticamente con Las reliquias (2013), el poemario anterior del autor. La referencia a grandes escritores (Pasolini, Gramsci, Montale, Pascoli), las alusiones geográficas a Sicilia e, incluso, un eco de la cinematografía italiana (los pueblos insulares y provincianos que recuerdan las imágenes de Ettore Scola, Nani Moretti y Federico Fellini) se transfiguran en una inflexión argentina a través de dos variantes concretas: las calles del conurbano norte y los pueblos serranos del país.
Al mismo tiempo, la cita inicial de Héctor Viel Temperley, correspondiente a Hospital Británico (“Tengo la cabeza vendada. Permanezco en el pecho de la luz horas y horas. Soy feliz. Me han sacado del mundo”), permite pensar la experiencia de la enfermedad como un estado iniciático. El sujeto poético refiere una dolencia, explorada de manera tenaz por la mirada médica -un estudio neurofisiológico-, y cuenta una estadía en un hospital de provincia, durante la infancia, como si esa experiencia fuera un rito de pasaje. La cabeza repleta de electrodos se concibe como un mapa inexplorado: “Hay un grupo de médicos. Descifran/ lo que mi cerebro proyecta en la pantalla,/ como si hubiera algo ahí, me dicen, que pudiera afectarme,/ un espacio plano donde se pudiera/ tantear la mente, tocarla como/ se toca una piedra, una fruta”.
Tantear la mente como si se tratara de un objeto (una “fruta” o una “piedra”) del que surgen no sólo pensamientos sino también un imaginario que proyecta el futuro y recrea el pasado, consiste en interrogarse por las palabras con las que desciframos el tiempo y el mundo. Esta suerte de itinerario lingüístico restituye lo ausente. Concebir la infancia como un período que se actualiza perpetuamente es el objeto de la reflexión poética: un tiempo recobrado que aún no concluyó. Si el poeta puede “desconfigurar lo que proyecta mi cerebro en un diagrama”, la fuerza de ese cerebro radica, entonces, no en el acatamiento a un mandato, sino en la posibilidad de imaginar un mundo en términos de extrañamiento y desvío. Esto no implica negar el pasado. Al contrario, la sola mención de Héctor Ciocchini (1922-2005), el reconocido poeta, docente e investigador de vasta formación clásica, se constituye en un ademán cultural y en un gesto estético: hacer de la erudición algo vital. El libro no adscribe al prejuicio de considerar la cultura pretérita como materia muerta, pero tampoco se somete a una pasiva veneración. Resignificar las huellas, actualizarlas en términos de diálogo es una perspectiva sobre la cultura, en general, y sobre la escritura de poesía, en particular. El cuerpo afectado por una dolencia, e indagado de manera pertinaz por la ciencia (“Podrían extraerme la cabeza, si quisieran”), remite al libro más conocido de Viel Temperley. De manera oblicua, también evoca la figura de Rubén Darío y el atroz abordaje que sufrió su cerebro por parte de los médicos. Según refieren las biografías (y la leyenda), apenas muere Darío el 6 de febrero de 1916, se intentó estudiar el cerebro, recorrer los indicios de su genialidad en términos fisiológicos. Explorar las misteriosas fuerzas de la creación poética, situada, virtualmente, en las hendiduras y las circunvoluciones del cerebro, es una utopía científica invocada como un deseo: el empeño de reconocer (y rozar) el origen de la poesía, una suerte de programa contemporáneo del ámbito de las neurociencias. La cabeza sería la reserva de las sensaciones vividas, las imágenes espaciales y la inspiración poética.
El fenómeno de la irradiación y la fosforescencia persiste como recuerdo imaginario en La pura luz y tiene su equivalente lingüístico, ya que hay una voluntad de escritura asociada a la claridad. El viaje desde Europa hasta el conurbano bonaerense, el largo periplo de una mujer croata que soporta en sus espaldas una larga lista de muertos (“mis muertitos”) y el fragmento de la canción de Moris (“Eran los días, los días de oro,/ y el sol miraba sin preguntar”) hacen del libro un friso de referencias topográficas y sensaciones antiguas. Las experiencias de la urbe y de la naturaleza son hilvanadas mediante designaciones concretas (la calle Tamborini; el Patronato de la Infancia) y la vaga sensación del paraíso (“En el campo juntamos panaderos/ dentro de ellos viven las estrellas”).
Una escritura tramada en versos breves, a veces parcos, con un tono pausado, paciente, Diego Bentivegna vincula distintas temporalidades, y las transforma en un presente continuo. El tiempo de la infancia no sólo es un estado que no termina de suceder, sino también un modo de ver las cosas, e incluso un anhelo. La experiencia cuando ha sido atravesada por la intensidad y la pasión, como en este caso, reaparece en forma de suaves vestigios y provoca huellas imborrables que no dejan de crepitar en un instante inextinguible. El tiempo, entonces, no sucede linealmente.
Carlos Battilana

miércoles, 8 de junio de 2016

"La república posible" en El país de España


Biblioteca de héroes y mártires

De 'El eternauta' a 'La república posible', de 'Alambres' a 'La voluntad'; un recorrido por los libros imprescindibles de los 40 años de dictadura y sus consecuencias

Imagen de 'El Eternauta', de H. G. Oesterheld y Francisco Solano López.
Todo amante de los libros ansía componer una biblioteca en la que quepa el mundo entero. Esa ambición ─inagotable─ vale como sueño que sigue alimentando anaqueles. Los títulos que ofrecemos aspiran a poblar uno de esos estantes, siempre voraces, acerca de los 40 años transcurridos desde 1976 y los efectos de la dictadura argentina en la cultura. Hemos hecho trampa en ocasiones: las reseñas abren conexiones a otros libros, revistas o filmes recientes que dialogan con el listado. No se incluye Nunca más, informe final de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, entregado al presidente Raúl Alfonsín en 1984 y actualizado en 2006: no ha sido omisión sino voluntad de subrayarlo aquí, en otro plano, como un documento insoslayable.
El eternauta (segunda parte,1976), de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López publicada en el Libro de Oro nº 2 de la revista Skorpio. La ciencia ficción y el espíritu pulp confluyeron en la historieta más emblemática: El eternauta (1957). Escrita por Oesterheld y dibujada por Solano López, narra la aventura de Juan Salvo, padre de familia que se hace héroe en la acción, resistiendo una invasión extraterrestre en Buenos Aires. La segunda parte, publicada entre diciembre de 1976 y abril de 1978 (Oesterheld, militante de Montoneros, ya estaba desaparecido), metaforizó en tiempo real la dictadura, la desaparición de las cuatro hijas del guionista y su pase a la clandestinidad. Ya en democracia, lo mejor del género se desarrolló en la revista Fierro (1984-1992), de subtítulo elocuente: "Historietas para sobrevivientes".
Seamos felices mientras estamos aquí. Crónicas del exilio, de Carlos Ulanovsky (Ediciones de la pluma, 1983. DeBolsillo, 2011). Si bien la represión de la militancia de izquierda había comenzado con la Triple A, instrumento parapolicial del gobierno de Isabel Perón, el golpe del 76 volvió sistemáticas la persecución y la desaparición forzada de personas. Se calcula que medio millón de argentinos dejó el país para salvar sus vidas. Emotivo y desgarrado, este relato refleja la cotidianidad, pesares y debates de quienes llevaron en México "una vida incompleta, cortada en dos", hasta que con el regreso a la democracia en 1983 "la dolorosa y estéril polémica entre los que se fueron y los que se quedaron fue reemplazada por los que vuelven y los que no vuelven".
Alambres, de Néstor Perlongher (Ultimo Reino, 1987), premio Boris Vian de Literatura argentina. "Exilio sexual" llamaba Néstor Perlongher (1949-1992) a su vida en San Pablo. Militante del Frente de Liberación Homosexual, vivía ya en Brasil cuando empezó a escribir "Cadáveres", el gran poema sobre la dictadura, que publicó en 1984 en Diario de Poesía y luego en el libro Alambres. Intensa aleación entre el deseo y la denuncia de la muerte en cada cosa, el frenesí de una lengua desmesurada ─"neobarrosa", torsión que fuerza al neobarroco latinoamericano a meterse en el barro─ afirma que la posdictadura también se libra en los cuerpos. Frente a la poesía social y política al estilo Gelman, Perlongher erige la libertad sensual en gesto político.
Corazones en llamas. Historias del rock argentino en los 80, de Laura Ramos y Cynthia Lejbowicz (1991. Edición corregida y actualizada, Aguilar, 2016). El "rock nacional" fue espacio de expresión alternativa, resistencia y creatividad de los jóvenes durante los 80, una década que empezó con dictadura, censura y estado de sitio y terminó, tras la derrota en la guerra de Malvinas (1982), con democracia, indultos a los militares y a los líderes de organizaciones guerrilleras, e hiperinflación. Todo esto se filtró en las canciones y alimentó la educación sentimental de una generación, que empezaba a llorar dentro de la comunidad roquera a las primeras víctimas de sida. Anécdotas y testimonios de artistas y una bitácora de hitos y lugares confluyen en esta crónica, clásico sobre una época de ebullición cultural.
La Voluntad. Una historia de la militancia revolucionaria en la Argentina. Tomo 5 / 1976-1978, de Eduardo Anguita y Martín Caparrós (Planeta, 1998; Edición definitiva, 2006). Narrar el horror con las voces y, en algunos casos, la autocrítica de sus sobrevivientes es el gran mérito de esta obra imprescindible. Se inicia con el golpe militar que destituyó a Isabel Perón (los "delitos subversivos" serían castigados con pena de muerte "aplicable a toda persona mayor de 16 años", advertía el régimen) y llega al Mundial de 1978. Elocuente fresco del fervor, ideario y divisiones entre militantes, debe leerse en estéreo con otro libro excepcional, testimonio de quienes reinterpretan a sus padres: Hijos de los 70. Historias de la generación que heredó la tragedia argentina, de Carolina Arenes y Astrid Pikielny (Sudamericana, 2016).
Dos veces junio, de Martín Kohan (Sudamericana, 2002). Dos mundiales de fútbol ─el de junio 1978, que Argentina ganó y el de 1982, mientras el país perdía la guerra de Malvinas─ enmarcan esta novela que se abre con una pregunta feroz apuntada en un cuaderno junto al teléfono de una dependencia militar: "¿A partir de qué edad se puede empesar a torturar a un niño?" (sic). La falta es corregida por el soldado que la encuentra, a quien le preocupa más ese desajuste ortográfico que el horror que encierra. La ficción avanza indagando el vacío moral y los niveles de adhesión que lo hicieron posible. Kohan participó también en Golpes (Seix Barral, 2016): relatos y memorias de la dictadura de 24 escritores en edad escolar en 1976.
Política y/o Violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, de Pilar Calveiro (Norma, 2005; Siglo XXI, 2013). ¿Qué hicieron o dejaron hacer los militantes de los 70 en relación con la violencia que acabó destruyéndolos? ¿Por qué su propuesta política no logró hacerse aceptable para la sociedad? Detenida en 1977 durante un año, Calveiro se exilió luego en México. Su ensayo fue crucial para instalar la discusión sobre la memoria social y un tema por entonces tabú ─junto con libros colectivos como No matar: sobre la responsabilidad (UNC, 2007)─. "Los sobrevivientes, los militantes, los actores políticos principales de entonces tienen que retomar (...) una palabra crítica que dé cuenta de los sentidos y los sinsentidos de lo actuado". En 2014, Héctor Leis y Graciela Fernández Meijide replantearon estas cuestiones en el muy recomendable documental El diálogo.
76, de Félix Bruzzone (Tamarisco, 2008). Los ocho cuentos de 76 desovillan historias así: un protagonista decide invertir la indemnización que le dio el gobierno por la desaparición de sus padres para fabricar cigarrillos que se puedan fumar bajo la lluvia. Félix Bruzzone, nacido en 1976 e hijo de desaparecidos, escogió el camino de la elipsis y de la ausencia de victimización para contar su historia. Y renovó las formas de decir un espanto que no requiere subrayarse para ser elocuente: grita en los cientos de huérfanos que dejó el terrorismo de Estado, muchos de ellos secuestrados y aún buscados por Abuelas de Plaza de Mayo.
"La república posible. 30 lecturas de 30 libros en democracia, editado por Diego Bentivegna y Mateo Niro (Cabiria, 2014). La literatura argentina desde 1983, año del retorno a la democracia, es una "máquina de la memoria, que retoma, da forma, reelabora y potencia la experiencia del horror de los años feroces", afirman los editores de este "recorrido crítico posible". En la biblioteca que forman las elecciones y ensayos de los 30 "lectores profesionales" convocados (periodistas, escritores, académicos, traductores...), se destaca también la presencia inoxidable de la noción de crisis y la riqueza de los papeles íntimos (cartas, diarios, etc). De Fogwill a Mairal, la selección abraza todos los géneros y es atractiva tanto por lo que se incluye como por lo que expresan las omisiones."

domingo, 8 de mayo de 2016

Pequeña antología en italiano en la revista Versante rapido. Trad. y cura: Silvia Rosa

Italia Argentina ida y vuelta: incontri poetici, rubrica a cura di Silvia Rosa. Puntata III.

   
   
DIEGO BENTIVEGNA
          
Ed era pura luce contro la vetrata immobile del Caffè Varela Varelita la tua bici e il passo che seguiva un passo prima e uno dopo la tua ombra, sembrava un’altra storia, un altro posto, la scena di un film in quell’Italia anni Cinquanta che a volte si incontra a Buenos Aires. parlavi piano credo, intanto che cercavo di appuntare qualche riga -padre siciliano, madre di Sorrento, memoria-, ma la luce era tutt’intorno così insistente che nella rifrazione ogni frase si piegava docile perdendo l’ultimo contorno di senso, un’esclusione così candida (sentire solo questa chiarità e niente) che al cospetto del tuo sguardo liquido sembrava lontanissima la terra dei mandorli in fiore, tuo nonno trovatello, la Grande Guerra, di cui mi raccontavi, ma soprattutto sembrava lontanissimo quel verde come un’onda che affiorava un attimo e subito scompariva dietro alle tue palpebre, trasparente. ci sono incontri che non avvengono mai, e strade di polvere dove il sole cola con la furia di certe estati da bambini, senza argini, e la memoria allora deve correre più in fretta, andare oltre, superare le pozzanghere secche in cui ogni goccia di luce coagula, deve trovare l’origine della nostalgia e del dolore, lavorare duramente per rendere più duttile anche l’ultima virgola che resta incerta, se diventare un punto di silenzio o essere ancora la pausa breve del respiro, un freno appena. ci sono solitudini che si fanno di carta, e voci che segnano l’alfabeto delle mani, il più autentico, segreti inconfessabili dimenticati in una tomba al confine del presente, e poi c’è questo verde come un’onda che attraversa ogni pagina dei tuoi versi, l’eco della trasparenza, e la memoria allora è il luogo da cui ti scrivo adesso, ricordandoti, e solo qui nella distanza il nostro incontro avviene, si compie senza abbagli, netto, arriva a destinazione come una lettera senza mittente, un azzardo del tempo. S.R.
     
BIOGRAFIA
Diego Bentivegna è nato nel 1973 a Munro, località in provincia di Buenos Aires. Ha trascorso l’infanzia vivendo tra la periferia della capitale argentina e le montagne della provincia di Cordoba. Laureato in Lettere presso la UBA, saggista, traduttore e poeta, lavora come docente all’Università di Buenos Aires e all’Università Nazionale Tres de Febrero ed è ricercatore del CONICET. Ha scritto due raccolte poetiche, “Las Reliquias” (Alción Editora, 2013) e “La pura Luz” (Editorial Cabiria, 2015) e come saggista ha pubblicato, tra gli altri, i volumi “Paisaje oblicuo” (Premio Municipale di Saggio – Buenos Aires), “Castellani crítico”, “El poder de la letra”. Ha tradotto in spagnolo l’epistolario e “La divina Mimesis” di Pier Paolo Pasolini, “Dei Sepolcri” di Ugo Foscolo (Córdoba, Alción, 2015), e testi di Mario Luzi, Patrizia Cavalli, Giorgio Agamben, Giovanna Bemporad, Mario Benedetti, Antonella Anedda. Collabora con le riviste “Nuovi Argomenti”, “Op. Cit.”, “Ñ” e “Hablar de poesía”.
Todo, acá.

sábado, 2 de enero de 2016

Marcelo Díaz reseña La pura luz para Espacio Murena

En la pura luz se despliega una poética exploratoria sobre los alcances de la memoria subjetiva desde la narración de la infancia: Tengo ocho años, tal vez nueve;/ como en los versos de Dalton/ lloro por las noches./ La lágrima, como un don que nace,/que no puede evitarse,/un estado del llanto. En esa experiencia pasada la lengua poética encuentra su límite, el habla apenas se transforma en un balbuceo donde se disuelve, o refracta, la significación y la poesía se convierte en una especie de refugio del silencio.
Un libro de poemas enunciado en un tono narrativo como si fuese la sucesión de imágenes, o escenas, en cámara lenta de un documental. Un edificio negro:/ una escuela:/ una iglesia:/ un hospital;/ la luz blanca:/ un hotel;/ los vidrios destrozados:/ una cancha, en un pueblo, con sus sierras. Esa mirada que se construye de manera distante, y objetiva, con respecto a la realidad observada convive con una voz más íntima: Estruja la pollera como un paño:/ (mamá me está mirando/sentada en un pasillo)./ Hospital de provincia,/ el aire es claro;/ hay un sol que desborda las ventanas./ Una bandada de jilgueros cruza/el paisaje lunar de las pantallas. Existen momentos para el poeta que están signados por una fisura, una grieta, que se identifica, al igual que en los poemas de Hospital Británico de Hector Viel Temperley, con la enfermedad, instancias en las que las preguntas acerca de cómo significan las palabras, o  cómo las palabras construyen puentes con el mundo, aparecen en forma de inquietudes que regresan de manera insistente.
Hay sentidos, y figuras, que son recurrentes. La vivencia de estar en un hospital de provincia, la representación enrarecida sobre la propia enfermedad como si el cuerpo estuviese separado por completo de la voz: soy solamente alguien/ -un tallo, una paloma-/ que tiene la cabeza/  llena de electrodos. Es el cerebro por momentos el centro de gravedad que define la órbita de la escritura: Dejar tan solo una huella seca,/ el cráneo con su círculo brilloso./ Reducirme a esa bola dura y refractaria/ donde la luz golpea como un viento. Al igual que las referencias a Wikipedia en el epígrafe del comienzo del libro sobre la actividad cerebral, el registro de algunos poemas se modifica, de un tono más lírico, por usar una expresión, a un tono más neutral, igual a esos informes médicos a los que asistimos cuando nos sentimos desfallecer en un espacio que no es nuestro hogar. Por ejemplo, aprendemos cómo los tártaros levantaban pirámides con las calaveras de sus víctimas después de una batalla: En las catacumbas del sur se conservan los cráneos de/ varias generaciones de difuntos. A veces, en algunas fechas/ predeterminadas, se puede descender todavía hoy a las galerías/ subterráneas, elegir una calavera y adoptarla. La elección de una calavera, la disposición de los huesos, es un signo y una llave para conectarnos ya no con una memoria íntima sino más bien colectiva, en otros términos es otro puente esta vez para encontrarnos con nuestros antepasados.
Pareciera ser que la voz del poeta en el presente se refracta en voces superpuestas como la  del niño en una suerte de regresión. Todas voces en diferentes tonalidades, y direcciones, reunidas en una lengua extraña en pleno movimiento. A modo de analogía, podríamos pensar que en estos poemas se revisa  la tensión entre la idea de mapa y la noción de territorio, o entre lenguaje y mundo real, tensión que se resuelve en la escritura poética en una especie de zona de contacto entre esos dos planos por fuera de la luz de las horas.

Marcelo Dïaz (Rio Cuarto, 1981). Poeta, docente, crítico.

domingo, 20 de diciembre de 2015

Queda un cuerpo - El último Pasolini

Queda un cuerpo: el último Pasolini

Bentivegna es traductor de Pasiones heréticas y La Divina Mimesis, entre otras obras de Pasolini.
En la mañana del 2 noviembre de 1975, día de difuntos, una vecina de ostia, en las cercanías de roma, encontró el cuerpo de un hombre de unos cincuenta y cinco años en las playas de la ciudad. El muerto era Pier Paolo Pasolini y su cadáver había sido sometido a una serie de actos de violencia inusitada.
En la misma noche de aquel 2 de noviembre, las autoridades policiales detendrían al presunto culpable, al que interceptarían mientras manejaba el auto de la víctima, un Alfa Romeo 2000 Gt. El sospechoso se llamaba Pino Pelosi. Tenía diecisiete años y contaba con antecedentes en el robo de autos. Pasolini lo había conocido en la noche del primero de noviembre, día de todos los santos, en un bar cercano a la estación ferroviaria de Términi, zona que solía frecuentar por las noches en sus búsquedas sexuales por la capital italiana.
El día anterior a su asesinato, Pasolini se había encontrado con el periodista Furio Colombo. Más que un reportaje, el encuentro con Colombo –un conocido miembro de la élite intelectual de la izquierda italiana, consultor de la RAI, profesor en el área de comunicación de la Universidad de Bolonia y articulista en los más prestigiosos medios de la época– fue un choque, una lucha cuerpo a cuerpo. Y es que Pasolini, que había sido objeto de encono por parte del Centro democristiano y, ni hablar, por la derecha fascistoide, se había transformado también, con su rechazo visceral del desarrollo ligado al consumo, con sus críticas en verso a algunas actitudes de los jóvenes del ’68 y su posición contraria al aborto, en una figura indigerible para el progresismo italiano.
Eran los años setenta. Por entonces, Roland Barthes –con su obra crítica Pasolini dialogaba desde los años sesenta y Sade, Fourier, Loyola forma parte de los textos citados en los créditos de su última película– volvía a las lecturas de una tradición alternativa a la de la Ilustración, de De Maistre a Flaubert. Michel Foucault, que escribe en 1977 sobre el documental pasoliniano Comizi d´amore y que tomará, tal vez, del ultimísimo Pasolini, el Pasolini corsario, el título de su seminario final en el College de France, El coraje de la verdad, manifestaría públicamente, cuando los años setenta terminaban, su fascinación por la revolución islámica de Irán. Por ello será acusado de oscurantismo y de critpofascismo por la más ramplona crítica iluminista de Habermas y allegados. Como en los gestos de esos pensadores franceses, que sintomáticamente escribirán sobre la condición sadeana (mejor que sobre el sadismo) del último filme de Pasolini, hay en él, sobre todo en sus escritos tardíos, algo que es del orden de lo no integrado, de lo irreductible, de lo que no llega a encajar del todo con el presente. No se trata, por cierto, de un posicionamiento melancólico, como pensaban los intelectuales progresistas como Colombo y como aún puede apreciarse hoy en las lecturas que filósofos como Antonio Negri o Paolo Virno hacen del último Pasolini. No. No es la puesta en juego de una “pasión triste”, como diría Spinoza, un filósofo al que Pasolini, no casualmente, presenta en Porcile y en el epistolario pasoliniano. Es, más bien, algo en lo que ha insistido en un estudio reciente Georges Didi-Huberman (Supervivencia de las luciérnagas), algo del orden de una anacronía deliberada, como si Pasolini interviniera desde la poesía, desde el ensayo, desde el teatro o desde el cine como una suerte de testimonio, como un sobreviviente, en un momento en que Italia, y por cierto gran parte del mundo occidental, vivía su mirácolo: un momento de expansión económica, de “bienestar” y, al mismo tiempo, de aumento creciente de las tensiones sociales y políticas.
En relación con la nueva realidad social del “desarrollo”, que veía como una tendencia nefasta e irreductible hacia la unificación y la destrucción de lo arcaico y que pensó en sus Escritos corsarios como “mutación antropológica” y como “genocidio cultural”, Pasolini se pensó a sí mismo como una “fuerza del pasado”. Lo hizo en uno de los poemas incluidos en Poesía en forma de rosa, de 1964, el libro con el que se cerraba el ciclo de los grandes poemarios integrado por Las cenizas de Gramsci y por La religión de mi tiempo. Son versos que, como suele suceder a lo largo del cuerpo textual (el corpus) pasoliniano, exceden los confines de una obra delimitada. Se dispersan; migran hacia otros soportes, se configuran en otros formatos. Se encuentra, así, en La ricotta, el mediometraje con el que Pasolini colabora en Ro Go Pa G, un colectivo fílmico con Roberto Rossellini (es decir, con un director asociado a la tradición del neorrealismo y el programa de generar una cultura nacional-popular para la nueva Italia) y con Jean-Luc Godard (es decir, con el cine en su estadio de modernidad tardía), donde puso esas mismas palabras en boca de Orson Welles. En un juego complejo de identificaciones y de desplazamientos, Welles, es decir, la encarnación del cine clásico y un obsesivo objeto de culto para los lectores, como el propio Pasolini, de Bazin y de los Cahiers, asume en La ricotta el papel de un abrumador director de cine en trance de filmar una película sobre la pasión de Cristo, plagada de referencias a la pintura del manierismo del siglo XVI, que Pasolini había estudiado con dedicación a partir de las lecciones de uno de sus maestros, el crítico de arte Roberto Longhi, cuyas lecciones seguía en sus años de estudiante en Bolonia.
Longhi fue, en el corazón del siglo XX italiano atravesado por el fascismo, la ocupación alemana, la resistencia y la fundación de la república, el primer propulsor del redescubrimiento de la pintura de Caravaggio. Entre los papeles póstumos de Pasolini hay un escrito breve dedicado a la luz en, precisamente, Caravaggio, acaso un último homenaje a su maestro. Como en el pintor del siglo XVII –que fue asesinado en circunstancias oscuras y cuyo cadáver apareció, como el del cineasta, en una playa del Tirreno–, Pasolini lleva hasta el límite las posibilidades de lo exhibible, las potencias de lo mostrable. Trabaja de manera deliberada con lo abyecto, con el rechazo, con lo que puede llevarse hasta el extremo.
Terminada la etapa de las fugas hacia las periferias de Europa (el Friuli, los suburbios de Roma) y del Tercer Mundo (India, Grecia, África, Brasil, al que llama “la nueva patria de uno”), el ultimísimo Pasolini estaba emprendiendo otro tipo de viajes, tal vez más extremos. En efecto, en los días previos a su muerte, Pasolini había dado forma definitiva a Saló, el filme basado en una lectura de Los ciento veinte días de Sodoma, del Marqués de Sade.
En 1975, además, también a pocos días del hallazgo del cadáver de su autor, la editorial Einaudi publicaLa Divina Mimesis. El título retoma el nombre del libro más importante del crítico alemán Erich Auerbach, a quien Pasolini admiraba incondicionalmente desde los años cincuenta, cuando, junto con otros jóvenes intelectuales y poetas de su edad, fundó en Bolonia, la ciudad en la que había nacido en 1922 –hijo del matrimonio formado por un oficial del ejército partidario del fascismo y por una maestra oriunda del Friuli– la revista Officina. En la lectura que propone Auerbach del canon literario de Occidente, Giotto forma parte de una tríada con San Francisco y con Dante. Esa tríada señalaba el nacimiento de una nueva literatura, surgida de la potencia mercantil y cultural de las ciudades libres, de las fraternidades franciscanas, de las fiestas florales y primaverales: una literatura vital y celebratoria, abierta al registro de lo variado y lo múltiple.
La póstuma “forma-proyecto” pasoliniana
Pasolini había publicado su primer libro en 1941, a los diecinueve años. Era un libro de poesía, se llamabaPoesías a Casarsa y estaba escrito, en un acto de desvío frente a la cultura monoglósica del fascismo de entonces, en una variedad lingüística periférica y minoritaria: la friulana, la lengua de la madre. Esos versos, que cantaban la vida y la diferencia de los jóvenes campesinos friulanos, fueron reescritos por su autor en sus últimos años en un nuevo friulano, menos arcaico y delicado, deliberadamente impuro, para celebrar no ya ese cúmulo de erotismos y vitalidad del pasado, sino más bien para llorar su muerte.
La nueva juventud, el resultado de esa reescritura descarnada, está inmerso en una visión sombría. Esas reescrituras son paralelas a su relectura de las Jornadas, de Sade, que traslada a los últimos años del régimen fascista, el período final del gobierno de Mussolini, títere del Reich de Hitler. En rigor, la película de Pasolini no habla tanto de aquel viejo fascismo histórico mussoliniano, con sus ritos de opereta, su vitalismo, su grandilocuencia dannunziana. El filme es, más bien, un gesto que pide ser leído en función de la crítica al “nuevo fascismo”, un fascismo reticular (“capilar”, según la expresión de Pasolini), sostenido en la utopía del consumo y la falsa tolerancia, mucho más eficaz que el fascismo arqueológico de los años cuarenta, visto siempre como un todo altisonante y más bien lejano –algo entre lo opresivo, lo risible y poco confiable– por parte de los sectores populares.
Al mismo tiempo, en sus últimos días, Pasolini estaba trabajando en un proyecto narrativo desmesurado, que iría cambiando de título a lo largo del proceso de redacción y que será publicado por Einaudi bajo el nombre de Petróleo, hasta 1992, al cuidado del filólogo Aurelio Roncaglia.
Tal como la conocemos, Petróleo es una novela heteróclita y conflictiva, un unicum bajtiniano en la que se fagocitan materiales de toda clase. En un estudio memorable (Pasolini contra Calvino. Por una literatura im-pura), la crítica Carla Benedetti ha visto en ese texto la puesta en juego de una máquina de escritura que, en realidad, es la máquina de escritura del último Pasolini: la “forma-proyecto”, sostenida, como en un acto performático, por un cuerpo: por el autor en “carne y hueso”; como leemos en la carta a Alberto Moravia, con la que se cierra la novela.
Petróleo es, por cierto, una novela, pero es también muchas otras cosas a la vez. Es un viaje, una alucinación, un poema sacro en prosa tensionado entre la Comedia dantesca, el doble de Dostoievsky y el fondo de la noche celiniana. Es, tal vez –una tesis en la que recientemente ha insistido el escritor Emanuele Trevi en su reciente libro Qualcosa di scritto– un relato sobre la iniciación, sobre lo sacro y sobre sus relaciones con la androginia, con la violencia y con la muerte. Y es, básicamente, el relato de una vida.
Pero la vida de Petróleo no es ya una “vida violenta”, como la de los jóvenes de los suburbios romanos que habían sido el motor erótico y lingüístico de la narrativa híbrida pasoliniana de los años cincuenta. Es la historia de un joven ingeniero de la clase media ilustrada, Carlo Valletti, un intelectual de izquierda con simpatías hacia el catolicismo progresista, que se desdobla, de manera imprevista, en una tarde más bien tediosa en un barrio acomodado pero ya algo decadente de la Roma de fines de los años cincuenta, en un segundo Carlo. Si el “primero” es un sujeto cuyo cuerpo aparece en algún punto sublimado, el “segundo” Carlo es, básicamente, un sujeto libidinal, entregado a las peregrinaciones sexuales y –a su manera angustiante y desgarrada– a las pulsiones de la vida.
Como los grandes proyectos literarios del siglo XX, de La montaña mágica al Arcoiris de la gravedad, el texto póstumo de Pasolini puede absorberlo, al parecer, absolutamente todo, y eso involucra también la puesta en evidencia del propio mecanismo narrativo que la genera. Se trata, como leemos en uno de los apuntes (el 37) que integran Petróleo, de una decisión, “que no es la de escribir una historia, sino la de construir una forma […]: forma que consiste sencillamente en ‘alguna cosa escrita’ [qualcosa di scritto]”.
Para narrarlo todo en un estado alucinado y condicional, en un corpus inestable, para registrar las articulaciones de cuerpos, escrituras y poder, Pasolini debe explorar una forma que opera por indeterminación (qualcosa…), debe encontrar un diagrama: es la forma del “proyecto”, la forma “informe”, viscosa como la sustancia que nombra, que se sostiene una “ficción filológica”. Según esa ficción, Petróleo sería el resultado de la confluencia de cinco manuscritos que sobreviven al autor (uncorpus que resta) y tendría, por lo tanto, una condición póstuma, abierta y provisoria desde la cual sostener, como ha pensado Daniel Link en sus intervenciones desde Argentina sobre Pasolini y la moral de lo minoritario, nuevas y alternativas formas de vida.
En una entrevista publicada en Stampa Sera seis meses antes de su asesinato, Pasolini afirmaba: “Empecé un libro que me tendrá ocupado durante años, tal vez por el resto de mi vida. No quiero hablar de él…; basta saber que es una especie de ‘suma’ de todas mis experiencias, de todas mis memorias”.
Hoy, de ese libro alucinado, de esa suma monstruosa, nos quedan las casi seiscientas páginas dePetróleo. No es, sin embargo, un final de recorrido para la escritura pasoliniana. Menos aún es un confín o un límite. Es más bien un componente más de un corpus híbrido (que filma películas, redacta narrativa, saca fotografías, interviene de manera intempestiva en los medios escritos y audiovisuales, escribe poesía, proyecta obras de teatro), proliferante y en mutación, que pone en juego el poder irreductible de la palabra: esa potencia en la que, como afirma desde hace años Giorgio Agamben –que cubrió el rol del apóstol Felipe en El Evangelio según San Mateo, el célebre filme que Pasolini dirige en 1964– radica la condición política de toda literatura